Thornton'dan sanat piyasası hakkında yazMAmak için 10 neden

Bir süredir Sanat Dünyasında Yedi Gün'ün yazarı Sarah Thornton'ın sayfasından duyuruları takip ediyorum. Bir hafta kadar önce bu başlıktaki duyuru geldi, buna göre Thornton sanat piyasası konusunda yazmaktan uzaklaşmak istiyor ve bunu da yüzlerce olduğunu söylediği sebeplerden on tanesini vererek açıklıyor. Aslında kitaptaki ilk bölümde bu sebeplerin bir kaçından ve daha bir çok başka konudan zaten bahsediyordu. Ancak bu makale hem bir açık mektup kıvamında hem de bahsettiği sorunları daha çarpıcı bir şekilde ifade etmiş. "Sanat piyasası" kavramındaki sanat ve piyasa sözcüklerinin ne kadar ayrıştığının bir göstergesi olarak önemli bir makale diye düşünüyorum. Asıl metin TAR Magazine adlı bir dergide yayınlanmış ve Sherrie Levine'in aşağıda 2. kısımda bahsedilen işinin bir fotoğrafı da dergideki sayfada mevcut,

Top 10 reasons NOT to write about the art market

Aşağıdaki çeviri bana ait, çeviriye ve makaleye dair yorumlarınızı bekliyorum.

Son bir kaç yıldır çeşitli yayınlar için sanat piyasasını inceliyor ve yorumlar yazıyorum. Bir sosyolog olarak, sanatın ve sanatçıların etrafında dönüp duran ekonomik dinamikleri çok ilginç bulduğumu söyleyebilirim. Bununla birlikte, aşağıda on tanesini verdiğim yüzlerce sebep dolayısıyla bu tür bir gazetecilikten uzaklaşmaya karar verdim.

1. Eserleri yüksek fiyatlara erişmiş olan sanatçıları çok göz önüne çıkartır.
Kendinizi beyaz Amerikalı erkeklerin tabloları hakkında gereğinden fazla yazarken bulursunuz. Sevmediğiniz işleri ve tarihsel bağlamda önemsiz bulduğunuz sanatçıları onaylar görünürsünüz, çünkü işin finansal tarafından bahseden haberler sizin asıl anlatmak istediğiniz öyküyü şekillendiriyordur.

2. Fiyatlarını artırmak istedikleri sanatçıların reklamını yapmaları için manipülatörlere fırsat verir.
Birbiriyle sıkı fıkı olan entrikacı tüccar ve spekülatör koleksiyoner topluluğu, siz bu rekor fiyatlar hakkında haber hazırlarken bunların aslında ne gibi dolaplarla gerçekleştiğini ifşa edemeyeceğiniz gerçeğine güvenirler. Örneğin, Urs Fischer’in en kötü işleri (koleksiyoner Peter Brant’ı tasvir eden 2010 yılında yaptığı mumdan bir heykel) 1.3 milyon dolar ederken Sherrie Levine’in Fountain (After Marcel Duchamp) (1991) adındaki klasik bronz pisuarı 1 milyon doları bile göremediğinde rahatsız oluyorum. 39 yaşındaki Fischer’ın üzerine dönen; bizzat Brant’ın ve François Pinault, Adam Lindemann, Larry Gagosian gibi isimlerin ve Mugrabi ailesinin dahil olduğu ekonomik çıkar savaşları belki bu saçma fiyatı açıklayabilir. (İyi sanatçıların kariyerlerlerinin spekülasyonlarla istikrarsızlaştırılması utanç verici).

3. Hiçbir zaman bir düzene oturacakmış gibi görünmez.
Aşırı gururlu –ve müşterilerini 500 tane iyi giyimli açık artırma müdaviminin gözleri önünde ahlaksız bir gezintiye çıkarmış olan bir hilebazı ifşa edecek yeterli bilgiyi toplasanız bile, otoriteler bir türlü aralarında anlaşıp soruşturma açamazlar. Önce anti-tröst şubesinden bir kaç avukat sizi tanık olarak çağırır, sonra işin aslında dolandırıcılık şubesini ilgilendiriyor olabileceğine karar verilir. Ama o şube ya aşağıda 6. katta, ya da belki yukarlarda 21. kattadır. Kimse işin peşine düşmez.

4. En ilginç hikayeler hep iftiradır.
Sahtekârlıklar ve fiyatlarla oynamalar bir yana, sanat piyasasının içinde olan herkes bilir ki vergi kaçırma olağan bir olaydır, kara para aklama ise bazı yerlerde olan bitenin ardındaki asıl itici güçtür. Ancak yayıncınızın avukatları gayet haklı olarak bu yasadışılıkların tüm izlerini silerler. Telefonlar dinlenmeden ve para transferleri takip edilmeden tüm bunları kanıtlamak olanaksızdır.

5. Oligarşiler ve diktatörler havalı değildir.
Zengin insanlarla bir derdim yok (en iyi arkadaşlarımdan bazılarının ederi gerçekten çok yüksek!). Ancak şu anda sanat piyasasında en çok para harcayanlar arasında bu paraları demokratik olmayan ve korkunç insan hakları sicillerine sahip ülkelerde kazananlar var. Bu insanların bu gibi çürümüş sistemlerde en tepeye çıkma uzmanlıkları "kara para" terimini tam olarak karşılıyor. Bununla birlikte, bu adamlar tarafından ödenen astronomik fiyatların bir şekilde alt tabaklara yaraması gibi olumlu bir sonuç da var. Bu insanlar 20 milyon dolara bir Gerhard Richter aldığında onu satanlar (özellikle Amerikalı ve gelir vergisi erteleme konusunda hevesliyseler) bu paranın bir kısmını daha genç sanatçıların işlerine yatırırlar. Sanat dünyasına finansal hareketlilik getiren Rus, Arap ve Çinli koleksiyonerler de bu sayede daha fazla sanatçı, küratör ve eleştirmenin sanatla ilgili işlerden geçinmesini sağlarlar.

6. Sanat piyasası ile ilgili yazmak can sıkıcı şekilde kendini tekrar eden bir iştir.
Bir müzayededeki akşam satışının ortamı aşağı yukarı tahmin edilebilir. Açık artırmalarda 1’den 6’ya kadar olan lotlar genç ve seksi işlere ayrılmıştır. 13. lot umulmadık fiyatlara ulaşır. 48’den 55’e kadar olan lotlarda ise piyasanın yaşlıları için tozlu işler satılır. Bazı uçuk fiyatlar vardı şekerim ama şu şu işler de satılamadı. Rakamlar değişir ama hikaye hep aynıdır. Bana sık sık Sanat Dünyasında Yedi Gün’ü yazdığımdan bu yana ne değişti diye soruyorlar. Kitabın piyasayla ilgili olan iki bölümü ("Müzayede" ve "Fuar") söz konusu olduğunda cevabım şu: çok fazla şey değil.

7. İnsanlar size inanılmaz derecede aptalca hazırlanmış basın bültenleri gönderir.
Halkla ilişkiler bölümünde çalışanların bir sanat müzayedesinden sonra size gönderdikleri basın bültenlerini okumak kadar sinir bozucu pek az şey vardır. Güvenilir hiçbir piyasa istatistiği sunmadıkları gibi tüccarların;  "müzayede ne büyük bir başarıydı", "galeri için yeni bir rekorlar yılı", "gerçekten benzersiz bir deneyim", "sohbetlerin seviyesi eşsiz derecede yüksekti", "yüksek çapta bir sürü koleksiyoner gördük", "insanlar inanılmaz konsantre olmuşlardı", "izleyici kalitesi inanılmazdı", "gelen tepkiler şaşırtıcıydı" ve benim favorim olan, "anlamlı satışlar yaptık" gibi yavan laflarıyla uzar giderler.

8. Paranın sanatla ilgili en önemli şey olduğu gibi bir izlenim yaratır.
Paranın sesi yüksek çıkar ve bu ses diğerlerini kolaylıkla bastırır. Halkın paraya olan ilgisi sanat haberlerini gazetelerin sanat sayfalarından alıp ana sayfaya koydu… ama belki bu haberleri arka sayfalara alarak sanata daha iyi hizmet edebiliriz.

9. Sanat piyasasının nüfuzunu daha da artırır.
Sanat piyasası çok güçlü bir medya organı haline geldi. Bu piyasanın giderek müzelerin programlarını ve eleştirilerin nasıl yazılacağını belirler hale gelme nedenlerinden birisi de müzayede ve fuarların kendilerini pazarlama konusunda çok yol almış ve artık neyin haber olup olmayacağını biçimlendiriyor olmasıdır.

10. Maaşlar çok kötüdür.
Şayet sanat piyasasını onun hakkında yazacak kadar iyi tanıyorsanız ve herhangi bir miktarda bilgi ve haber kaynağına sahipseniz aslında ortalıktaki sanat danışmanlarının çoğundan daha çok şey biliyorsunuzdur.

Kendisinden bu yazıyı çevirmek için izin istediğimde çeviriye aşağıdaki eklemeyi yapmamı istedi. Asıl metnin de ulaşılabilir olması adına çevirinin altına ekliyorum.

Ek: Sanat dünyasını terketmek gibi bir niyetim yok, sadece piyasaya dair haberler yapmaya ara vermek istiyorum. Sanat piyasasını makul bir şekilde anlatan analizler yapılabileceğine hala inancım var –aslında gurur duyduğum epeyce makalem de var- ancak bir müzayede ya da bir fuarın hemen ertesi günü, o baş döndürücü ortamın büyüsüne kapılmadan bir değerlendirme yapılamayacağını düşünüyorum.

Addendum: I have no plans to abandon the art world; I just need a break from reporting on the market. I still think it is possible to write a decent reflective analysis of aspects of the market - in fact, I am proud of quite a few of my articles - but it is nearly impossible to write a next-day auction or fair report without being caught in a hall of smoke and mirrors.

Eadweard Muybridge / Animal Locomotion

Eadweard Muybridge'in Animal Locomotion adlı kitabını yayınlayan bir çalışma buldum. Arşivin bu yılın sonlarına doğru tamamlanması planlanıyormuş. Kendisi, insanların ve hayvanların hareketlerini gösteren 100.000'in üzerinde fotoğraf ürettiği ve 19. yüzyıl sonlarında yaptığı Zoopraxiscope adlı icadı ile fotoğraf ve modern sinema arasındaki köprüyü kuran kişilerden biri olduğu (bknz. Who's Who in Victorian Cinema) için bu arşiv gerçekten heyecan verici.

Muybridge's Home

Aşağıdaki adreste de filme çekilen -ki çekim tekniğinden dolayı Muybridge'in her bir çalışması bir film olarak değerlendiriliyor- ilk öpüşme var ve arşivi hazırlayanlar tarafından tek başına ayrı bir başlıkta verilmiş. Yazılanlara göre Muybridge'in bu çalışmada iki kadın model kullanma sebebi ise ilginç, yazarlara göre bunun sebebi Viktorya döneminde iki kadının öpüşmesinin bir erkek ile bir kadının öpüşmesinden daha masumane bulunması olabilirmiş.

Filme çekilen ilk öpüşme

Şimdi ile geçmiş ve çok katmanlılık

Geçmiş ve şimdi gibi farklı zaman dilimlerinin bindirme (superimposition) görüntülerle anlatılmasına bayılıyorum, bu teknik özelinde bir fetiş geliştirdim galiba. Yalnız burada çıkış noktası benim için önemli; yani bu tekniğin kullanım amacının yine bu tekniğin kullanımı olmaması (örneğin çoğu Lomografik fotoğrafta olduğu gibi) gerekiyor. Daha çok, anlatılmak istenen hikayenin nasıl anlatılabileceği tasarlanırken varılan bir yöntem olduğunda değerli buluyorum ki bu, hareketli perspektif (mobile perspective) kavramının zaman eksenindeki karşılığına benzer bir yere denk düşüyor sanıyorum. Örneğin, bunu yazmaya Marie Ormières'in Holy Days serisini gördükten sonra karar verdim. Bu konuda ilk dikkatimi çeken ise Duane Michals'ın The House I Once Called Home adlı kitabındaki çalışmaları olmuştu. Özetle, eskiden yaşadığı evden kalan fotoğraflarının evin şu anki haliyle çok katmanlı halde ve metin eşliğinde sunulmasına dayanıyor. Mesela bu kitaptan çok etkilendiğim bir örnek,

Tabii Michals'ın fotoğraflarında metin de olduğundan (bu kitapta da bolca metin var), bu yazıların da fotoğrafların sizi o atmosfere çekmesine çok katkısı olmuş. Etkileyici bulduğum bir başka örnek de Aslı Narin'in My Aunt's Garden (Teyzemin Bahçesi) serisi. Projeksiyon ile "geçmiş" aile videolarının (fotoğrafın üretildiği anda "geçmiş" olması bir yana) sanatçının teyzesinin evinde "şimdi"nin üzerine yansıtılmasıyla elde edilmiş. Bu gibi çalışmalarda sevdiğim bir diğer nokta da bunlar sanatçının kişisel geçmişine dayanan oldukça öznel işler olmasına rağmen izleyicinin kolaylıkla -ve hatta hemen!- kendi geçmişine atlayabilmesi, zira izlenen görüntü durağan ve tek boyutlu olmasına rağmen içinde koca bir zaman dilimi ve hikaye yer alıyor, ve belki hikayeler ve olaylardan ziyade sadece kişiler ve yerler öznel olan.

Sergi / Stéphane Couturier

Dün TPI'deki (Le Théâtre de la Photographie et de l’Image) Stéphane COUTURIER sergisine gittim. Afişinde yer alan bindirme (superimposed kelimesinin karşılığı olarak kullanıyorum, aslında çoklu pozlamaya benzer ancak daha çok sonradan "yapılan" fotoğraflar için kullanılıyor, karanlık odada yapılan sandviç baskılar örnek olarak verilebilir) fotoğraftan dolayı pek bir umutluydum ancak -daha sonradan farkettiğim üzere sergi için seçilen işler açısından- pek beklediğimi bulamadım. Aslında tam olarak beklediğimi bulamadım diyemem, çok hoşuma giden bir kaç iş vardı ancak genel olarak fotoğraf serilerindeki (Duane Michals'ın serial narrative -seri anlatı(m)?- işleri (örneğin, Two Old Men Talking) gibi kısa zaman dilimlerinde gerçekleşen hikayeler değil de mesela Polonya'dan Aneta Bartos'un serileri gibi farklı zaman ya da mekanlara ait ancak hikaye anlatımı açısından bütünlüklü işleri kastediyorum) güçlü ve taşıyıcı işlerin yanında anlatılmak istenen hikayeyi tamamlayan işlere yer verilmemiş ya da yanlış yerde yer verilmiş olmasından dolayı zayıftı. Hatta örneğin Melting Point (Erime Noktası) serisinde yer alan bir işin yanlışlıkla isimlendirilerek seriye girdiğini falan düşündüm ki an itibariyle sanatçının sayfasında bu fotoğrafın o seride zaten yer almadığını farkettim. Bahsettiğim fotoğraf aşağıda, diğerleri verdiğim bağlantıdan görülebilir.

Bu işin karşısındayken ilk düşündüğüm şey "bu bir illüstrasyon yahu" oldu, tür olarak farklı olmasının yanında Melting Point'teki anlatı ile ilişkisini ise hala çözebilmiş değilim ancak belki de bir isimlendirme yanlışlığıdır, emin değilim. Bunun yanında, sergi mekanında bazı işlerin büyük boy baskıları yer almasına rağmen bu işlerin serileri bozacak şekilde ayrık yerleştirilmiş olmalarından ve bu serilerden bence iyi bir seçim yapılamamış olmasından dolayı aynı seriler İnternet sayfasında çok daha etkileyici görünüyor. Mesela her bir fotoğrafta fotoğrafın adının yanısıra hangi seride yer aldığına özellikle baktığımı hatırlıyorum. Özellikle, çok katlı binaları çağımızın anıtları olarak gösterdiği Monuments; ve anladığım kadarıyla küreselleşme bağlamında iç içe geçmişliği ve (otomobil fabrikasından görüntülerle gönderme yaptığı) tektipçi, neredeyse seri üretilen -yaşayan, sürekli değişen ancak giderek birbirine yakınsayan- yapılaşmaları anlattığı Melting Point serileri İnternet sayfasında çok daha iyi sunulmuş. Eski-yeni karşıtlığını anlattığı In Between serisinin ise sunumu en azından beklendiği gibiydi.

Varlıklarından sanatçının İnternet sayfasından haberdar olduğum video işlerini ise sergi mekanında göremedim, TPI'nin sayfasında ise bu videoların sadece 30 Haziran'daki sergi açılışında, sanatçının da katılımıyla gösterildiği yazıyor. Genelde fotoğraf serilerindeki hikayeleri destekler tarzda olanları (örneğin en son Cer Modern'de gördüğüm Erwin Olaf'ın serileriyle birlikte sunulan videoları) hikayeyi tamamlayıp hikayenin içine daha rahat çekilmemizi sağlayabiliyor, zira genelde ekran-kulaklık çiftiyle sunuldukları için daha yalıtılmış bir ortam yaratıyor. Sanatçının sayfasından izlenemeyen videoları da seri işleriyle aynı bağlamda üretilmiş işler gibi duruyor, ancak buna rağmen bu gösterim neden sürekli yapılmadı fikrim yok. Üstelik mekanda bir ekran da var ancak genelde yaptıkları gibi yine sanatçı ile ilgili belgesel, röportaj, vs. yayınlanıyordu. Hikayeleri çözmeye çalışırken bir aynı odanın farklı bir yerinde röportajın sesinin gelmesi fotoğrafların pek yararına değildi. Böylelikle küratörün önemini vurguladıktan sonra sanatçıya geçiyoruz; sergi tanıtımında eski bir mimari fotoğrafçı ve "şehir arkeoloğu" (bu isimde bir serisi de var) olarak tanımlanmış, işleri de zaten mimari ağırlıklı ve globalizasyon, düzen-kaos, yaşayan/değişen bir organizma olarak şehir bağlamında iç içe geçmişliği ve düzen-karmaşa birlikteliğini ve çelişkisini anlatıyor. 1994 yılından beri bu seriler üzerinde çalışıyormuş ve 2003 yılında Niépce ödülünü almış (bu gibi şeylerden çok etkilenen bir bünyeye sahip değilim, "böyle de bir ödül varmış" demek için yazıyorum). Bindirme tekniği kullandığı işlerinde çok detaylı sahneler ortaya çıktığından olsa gerek büyük format bir kamera ile çalışıyormuş. Perspektifi de mümkün olduğunca yok edip üst üste binmiş ve düz fotoğraflar üretiyormuş -ve hatta fotoğrafa baktığınızda ilk olarak gözünüze çarpan bir detay olmasını istemiyormuş. Birbirine yakınsayan ve giderek aynılaşan yapılaşmayı anlatmak için çok akıllıca kullanılmış bir yöntem, gerçekten fotoğraflarından aklımda kalan bir detay hatırlamıyorum.

Sergi mekanından diğer fotoğraflar ise şöyle,

Bir "yara" olarak fotoğraf

Roland Barthes'in fotoğraf algısına salt kişisel yaklaşımını çok sevdim. Genelgeçer beğeni ölçütlerini dışarıda bırakarak ve "Neyi beğeniyoruz?" yerine "Neyi beğeniyorum? Ve neden?" sorularını sorarak fotoğrafın aslında ne kadar "kişisel" olduğunu vurguluyor. Elimde Türkçe kopyası olmadığından İngilizce'sinden alıntılıyorum, altta çevirisi var.

Photography could not, in my mind, be separated from the "pathos" of which, from the first glance, it consists. I was like that friend who had turned to Photography only because it allowed him to photograph his son. As Spectator I was interested in Photography only for "sentimental" reasons; I wanted to explore it not as a question (a theme) but as a wound: I see, I feel, hence I notice, I observe, and I think.

"Fotoğraf, bana göre, aslında var ettiği "pathos" kavramından ayrı düşünülemez. Fotoğrafa sadece oğlunun fotoğraflarını çekmesini sağladığı için başlayan arkadaşım gibiyim. Seyirci olarak fotoğrafla sadece "duygusal" sebeplerle ilgiliyim; onu bir soru (ya da bir konu) olarak değil bir yara olarak keşfetmek istiyorum: görüyorum, hissediyorum, bu sayede farkediyorum, gözlemliyorum ve düşünüyorum."

Yara'nın burada, sadece sahip olanın anlayabileceği bir metafor olarak kullanılmasına bayıldım. Pathos da zaten "merhamet ve sempati gibi his uyandırma gücü veya yeteneği" olarak geçiyor. Bu tarzını açıkladıktan sonra ileri sürdüğü Studium ve Punctum kavramları da bu kişisellik bağlamında tanımlanmış. Studium bir fotoğrafın ilgimizi çekmesini ve/ya onu beğenmemizi sağlayan ve kültürel geçmişimizden türeyen birikimimize karşılık gelirken Punctum iyice kişiselleşerek Studium sayesinde ilgilendiğimiz fotoğraftan (varsa) çıkıp gelen ve bizi vuran detaya ya da nesneye karşılık geliyor. Örneğin kitapta yer verdiği ya da sözünü ettiği fotoğrafların orada olma sebebi Barthes'in Studium'u ile birlikte -o fotoğraflarda etkilendiğini söylediği nesneler ve detaylar olduğu için ise- yine onun Punctum'u. Herkes bu fotoğrafları seçmeyebilir ya da -seçse bile- Barthes ile aynı Punctum'u paylaşmayabilir. Örneğin Görsel Antropoloji dersi için bir öğrenci tarafından hazırlanan videoda bir Loretta Lux fotoğrafı üzerinden Punctum'un kişiden kişiye nasıl değiştiği inceleniyor.

Film on Barthes Punctum and Studium

Burada çekimi yapan öğrenciye göre fotoğraftaki Punctum çocuğun giysisindeki doku iken fotoğrafı gösterdiği diğen insanlara göre saçı olabiliyor (fotoğrafın gerçekçi görünmediğini ya da kurgu olduğunu söyleyenler için bu fotoğrafta onlara göre bir Punctum olmadığını düşünüyorum, videonun sahibi ise bunları farklı bir Punctum olarak yorumlamış anladığım kadarıyla). Değişik coğrafyalardan değişik fotoğraf tarzlarının ortaya çıkması (en belirgin farkedebildiğim örnekler olarak Fransız ve İskandinav -ve hatta orada eğitim almış- fotoğrafçıların eserleri aklıma geliyor) da yine ortak/etkilenilmiş bir Studium'un varlığına işaret ediyor. Arada klasiklere dönüş gerçekten fena fikir değil.