Şahin Kaygun İstanbul'da

Türkiye'de deneysel fotoğraf denince aklıma gelen ilk isim muhtemelen Şahin Kaygun olacaktır. İstanbul'da, ölümünün üzerinden yirmi yılı aşkın zaman geçtikten sonra bir yıl arayla eserlerinden oluşan ikinci solo serginin açıldığını öğrenmek beni oldukça mutlu etti. Geçen yıl Elipsis Galeri'de açılan serginin ardından (bnkz. Sanatatak ve İstanbul Sergi Fotoğrafları makaleleri) çok daha geniş bir koleksiyonla ve bu sefer İstanbul Modern'de açılan sergide, fotoğraf ve resmi birleştiren işlerinin yanı sıra yönetmenlik ve sanat yönetmenliği yaptığı filmler de gösteriliyor. Kendisi ve sanatı hakkındaki başvurulabilecek kaynaklar arasında Fotoritim'de yayınlanmış olan bir yazıdan ve kendisini tanıyanlar tarafından kaleme alınan bir Fotoğrafya dosyasından bahsedebilirim. İstanbul Modern'in basın bülteniyle beraber paylaştığı yüksek çözünürlüklü eser fotoğrafları ve sergi mekânından bazı görüntüler ise şöyle,

Dul bir kadın (1985)

İsimsiz 20 (1987)

İsimsiz 56 (1985)

İsimsiz 131 (1983)

İsimsiz 452 (1984)

İsimsiz (1985)

İsimsiz (1991)

İsimsiz (1991)

Mavi Saçlı Çocuk (1990)

Mavinin Ölüme Gülüşüdür (1984)

Temas (1991)

Kodak Şehri / Catherine Leutenegger

Fotoğraf çekimini "Siz sadece deklanşöre basın, gerisini biz hallederiz" sloganıyla herkesin erişimine sunmuş olan ve 90'lı yıllarda zirve yaptığında dünya fotoğraf piyasasının üçte ikisini kontrol ederken ve üstelik 1975 gibi gayet erken bir zamanda ilk sayısal kamera kendi laboratuarlarında doğmuşken değişime bir şekilde ayak uyduramayıp iflas eden Kodak'ın hikayesi hep ilgimi çekmiştir. İsviçreli fotoğrafçı ve yazar Catherine Leutenegger'ın, Kodak'ın merkezine evsahipliği yaptığı ve yine onun çöküşüyle beraber sessizliğe bürünen Rochester şehri ile ilgili yazdığı Kodak City adlı kitap için fotoğraf eleştirmeni ve yazar A. D. Coleman da bir yazı kaleme almış. Şirketin ve kurucusu George Eastman'ın hayatlarındaki dönüm noktalarından ve şirket profilinden ilginç detaylar var. Yazı iki bölüm olarak tasarlanmış, henüz yayınlanmış olan ilki şurada,

After the Kodak Century (1)

Güncelleme: Yazının devamı için After the Kodak Century (2).

Hareketli görüntü ve fotoğrafın geleceği

Hareketli görüntü kayıt yeteneğinin fotoğraf makinalarına dahil edilmesi, hareketli görüntünün özellikle an fotoğrafının geleceğine etkilerine dair tartışmaları başlatmadı belki, ancak şüphesiz fazlalaştırdı. Gail Mooney'in de blogunda bahsettiği gibi kaydedilen hareketli görüntülerdeki her bir karenin bir fotoğraf olarak çekip alınabilecek kadar iyi olması an fotoğrafçılığının önemine dair soru işaretleri yaratıyor. Bu konuda ne düşündüğümü söylemeden önce bu bahsettiğim yazıyı hemen afiyetle okuyabilirsiniz,

How Motion is Changing the Future of Photography

Bu konuda Mooney kadar kötümser olmamakla birlikte hareketli görüntü ile fotoğrafın özellikle ticari kullanımda iç içe geçeceği fikrine katılıyorum -bu tartışmada öngörülerimi tamamen ticari fotoğraf bağlamında söyleyeceğim (sanatsal alan bu konuya bence uzak düşüyor). Ancak fotoğrafçılık konulu iş ilanlarının kaybolmaya başladığı ve hareketli görüntü üreticilerinin onların yerlerini almaya başladığı görüşüne katılmıyorum. Öncelikle, örneğin akademik olsun olmasın eğitim programlarının bölünerek her parçanın başlı başına bir eğitim programı haline gelmesinde olduğu gibi fotoğraf ve hareketli görüntünün ikisi de muazzam bir bilgi birikimi içeriyor (örneğin ışığın ticari işlerdeki kullanımı bile hareketli görüntü ve fotoğrafta gayet farklı ekipman ve deneyimler gerektiriyor) ve bu hala büyüyen iki alanın birleşip tek bir iş kolu haline gelmesi birinden ödün vermeden mümkün olmayacaktır diye düşünüyorum. Bir diğer örnek olarak, hem hareketli görüntü işleme hem de fotoğraf işleme alanında kullanılan uygulamalar temelde aynı prensiplere sahip olmalarına rağmen kullanım bilgisi konusunda iki ayrı büyük küme oluşturuyorlar. Bu yüzden, bu gibi bir birleşme yerine ve Mooney'in aksine, fotoğrafın hareketli görüntü işkollarında eriyip gitmesi yerine bunun, kendisinin tam tersi ile birlikte gerçekleşeceğini ancak bu iç içe geçişin nihayetinde hiçbir zaman tek bir işkolu ile sonuçlanmayacağını düşünüyorum.

Bu konuda şöyle bir örnek verebilirim: basılı bir yayın için köpek maması reklam fotoğrafı çekilirken köpeğin duruşu kadar arka planda ve köpeğin çevresindeki nesneler de önceden planlanır ve bu planlama en son kağıt üzerinde görülmesi hayal edilen an'a ilişkindir. Burada Mooney'in bahsettiği şekilde bir hareketli görüntü kullanımı köpekciğin çekim yapılırken hareket etmesi karşısında alınan bir önlem olmaktan öteye gidemeyecektir. Yani Mooney'in bahsettiği gibi, hareketli görüntü çekilip aradan beğenilen bir karenin çekilip alınması gerçekleşse bile bu hareketli görüntünün çekimi uzun metraj reklam filmi çekilirken kullanılan tekniklerden çok -belki hareketli görüntü ışıklandırması kullanılarak yapılan- fotoğraf çekimine yakın olacaktır ve nihai karenin seçimi ifadesel açıdan da fotoğraf editörlüğü süreçlerinin takibinde gerçekleşecektir. Ancak bu noktada Mooney'in at arabası işinde olanlarla ilgili söylediklerini de gözardı edemiyorum. Yani sadece klasik anlamdaki fotoğrafçılık bilgisine sahip olup da hareketli görüntü tarafı eksik kalanların işlerinin belki ciddi olabilecek bir bölümünün hareketli görüntüye hakim olanlar tarafından alınması -reklam kampanyalarının artık hem hareketli hem sabit görüntü olarak ortaya çıktığı da hesaba katıldığında gayet olası görünüyor. Buna inanmamın bir diğer sebebi de -özellikle ticari görüntü üretimi bağlamında hareketli görüntünün sabit görüntüyü bir şekilde kapsadığını düşünmem. Bu yüzden, ticari alanda varolan iş olanaklarının kurum başına sınırlı olduğu durumlarda ya da şahıs şirketlerinde -muhtemelen zaten olduğu gibi- bu iki üretim alanının tek bir kişide birleşmesi mümkün görünürken sadece görsel üretim alanında faaliyet gösteren ve uzman kadrolara gereksinimi olan yerlerde böyle birleşmenin pek muhtemel olmadığını düşünüyorum.

Sophie Calle / Adres defteri

Sophie Calle hikaye anlatımı ve insan ilişkilerine deneysel yaklaşımı konusunda severek izlediğim bir sanatçı. Fotoğraf ve yazının birlikte kullanımı konusunda da, fotoğrafla anlatamadıklarından ziyade anlatamayacaklarını yazdığı ve bu anlamda iki ortamı bütünlüklü bir şekilde kullandığını düşünüyorum. Sıklıkla fotoğraf ve bazen de video kullanan, ancak moda olmuş ve ortam-bağımlı tabiri ile görsel sanatçı olarak da adlandırılamayacak biri bana göre. Otel odaları ve takip ettiği yabancılar gibi mahremin ihlali sayılabilecek bir çok hikayesi var ve bu anlamda özel hayata dair yaklaşımı oldukça tartışmalı. Ancak, bu konuda net bir duruşa sahip olmasam da, aynı tartışmalı yaklaşımı kendini anlatırken de izlemesi bu tartışmalarda hesaba katılmalı diye düşünüyorum. Son kitabı da bu minvalde yıllarca tartışılmış. Mahrem sayılabilecek bir çok hikayesini ifşa ettiği kişi, Pierre D., ile bu hikayenin ancak o öldükten sonra kitaplaştırılması üzerine anlaştığı söyleniyor ancak bu olayların olduğu 1980'li yıllarda Libération gazetesinde gün gün yayınlandıkları gerçeği ile çelişiyor bu bilgi. Ayrıca Pierre D, kendisiyle ilgili yayınlanan bu hikayeleri gördükten sonra Calle'i dava etmekle tehdit etmiş ve Libération'a ifşa olan özel hayatına karşılık Calle'in çıplak fotoğraflarını yayınlama teklifiyle gitmiş ve bu süreçte de kimliği ifşa olmuş.

Peki bu kitapta ne var. Hikaye, Calle'in Paris'te bir sokakta bir adres defteri bulması ve bunu sahibine göndermeden önce tüm sayfaların fotokopilerini çekmesiyle başlıyor. Defteri kopyalamasındaki amaç ise defterin sahibi ile hiç tanışmadan, onu defterde kayıtlı insanlardan dinleyerek tanıma isteği. Defterdeki isimlerle görüşme isteklerinin bir çoğu olumlu karşılanıyor ve bu insanlar hem Calle'in Pierre D. hakkında merak ettiği bir çok şeye cevap veriyor hem de ortak anılarını anlatıyorlar. Ortaya çıkan kitap biyografi tadında kısa bir hikaye gibi ve sıkıcı olmaktan öte oldukça sürükleyici. Bunun nedeni de merakınızı özel hayat ifşasıyla canlı tutmasından ziyade, Pierre D.'nin sayfa sayfa açılan kişilik özelliklerinin özel hayatını nasıl şekillendirdiğini çok iyi anlatması bana göre. Yoksa ne anlatılanlar kimsenin başından geçmemiş olaylar ne de Pierre D. kendisi hakkındaki en önemsiz olayın bile gazetelerde yer bulabileceği kadar bilindik biri. İşin özel hayat tarafı kitaba dair tartışmaları canlı tutmaya yarıyor sadece. Her hikayenin de bir fotoğrafı var kitapta; bu fotoğraflar ya o günkü buluşmaya verilen tepkiyi, ya buluşulan insanı kimliği belli olmadan gösteren bir portreyi ya da Pierre D. ile o insanın arasındaki ilişkiye dair bir nesneyi gösteriyor ve kitap aslında hikaye türünde olduğu için anlatılanların gerçekle bağlantısını koruyorlar. Kitap oldukça ince ve küçük, ve 2005 yılında hayatını kaybeden Pierre D.'nin adres defteriyle aynı özelliklerde tasarlanmış ve artık ifşa olmuş tüm kimliklere rağmen 1983 yılındaki gazete yazılarını temel alıyor ve ne o dönemde gerçekleşen tartışmalara ne de sonrasına değinmiyor. Zaten dediğim gibi işin bu tarafını merak ettirecek bir şey de yok kitapta, daha çok gerçek bir hikayeden esinlenilmiş ve isimler değiştirilerek yazılmış bir metin gibi okunuyor ve kimliklerden bağımsız olarak genel insan ilişkilerine dokunuyor. Bu anlamda, kitabın, orta yaştaki bir senarist olan Pierre D.'nin hayatına açılan bir pencereden çok, onun gerçekleşen ve gerçekleşmeyen hayallerini, başarılarını ve başarısızlıklarını ve hayattan beklentilerini anlattığı için, okuyucuya dönük bir ayna işlevi gördüğünü de söyleyebilirim.

Gölge Fanzin / Arif Aşçı röportajı

Çok keyifli bir yayın olan Gölge Fanzin'deki, uzunluğundan dolayı okumayı uzun zamandır ertelediğim Arif Aşçı röportajını ancak okuyabildim ve hem ertelediğime pişman oldum hem de keşke daha uzun olsaydı dedim. Eleştiri kültürü tartışması ile başlayan röportaj buradan yayıncılığa, sergi düzenlemeye, fotoğraf kültürünün oluşumuna ve Arif Aşçı'nın kişisel deneyimlerine ve projelerine uzanıyor. Gerçekleştirildiği 2005 yılından bu yana röportajda bahsi geçen bazı konularda değişiklikler mevcut olsa da fotoğraf üretimine ve bu üretimin beslendiği kaynaklara dair yorumları ve Türkiye'deki eleştiri kültürü, fotoğraf ekolü ve bilgi eksikliğine dair yaptığı bir çok yorumun da hala geçerliliğini koruduğunu düşünüyorum. Afiyetle,

Gölge Fanzin / Arif Aşçı Röportajı

Kötü insanlar iyi sanat eserleri yaratabilir mi?

Buraya The New York Times'da yayınlanan Good Art, Bad People (İyi sanat, kötü insan) başlıklı makaleyi de not düşmek istiyorum. Dickens'dan Wagner'e, Hemingway'den Caravaggio'ya bir çok sanatçının günlük hayatta aslında ne kadar "kötü" insanlar olduklarını ya da olabildiklerini ve bu bağlamda ürettikleri eserlerin değerlendirilmesi ya da yorumlanmasında bunların ne kadar hesaba katılması gerektiğini tartışan bir makale. Bu listeye, makalede bahsedilmeyen Muybridge ve Dali örneklerini de ekleyebilirim: Eadweard Muybridge, karısının aşığının karısına gönderdiği mektupları bulduktan sonra adamın evine gidip "işte size karımın cevabı" diyerek gayet teatral bir şekilde adamı kalbinden vurmuş (The Man Who Stopped Time); Dali ise Franko'ya, "İspanya'yı bu yıkıcı güçlerden temizlediği" için ve ayrıca onayladığı bir kaç idam kararı sonrası tebrik telgrafları çekmiş (Salvador Dali, Fascist).

Yine de, başlıktaki sorunun kesin bir cevabı olduğunu düşünmüyorum. Aşağıda bağlantısını verdiğim bu makalede de, kötü derken ahlaki değerlere, iyi derken ise estetik değerlere gönderme yapıldığı vurgulanıyor ve sorunun yanıltıcı olduğu söyleniyor ki çok iyi bir tespit. Özellikle Wagner'in bestelerini İsrail'de seslendirme başarısını göstermiş olan Daniel Barenboim'in "Wagner kınanması gereken bir şahsiyet olmasına rağmen tek bir anti-semitik nota bestelemedi" açıklaması makalenin özeti gibi. Afiyetle,

Good Art, Bad People

Not: Yazılarımda İngilizce kaynaklar vermekten mutlu değilim, uzun yazıları da çevirmeye zamanım yok. Ancak dikkat çeken bir çok makale de ne yazık ki sadece yabancı kaynaklarda yer alıyor. Örnek olarak, benim de çevirisini yayınladığım Sarah Thornton'ın çağdaş sanat piyasası sorunlarına dikkat çeken ifadelerine son olarak Dave Hickey ve hatta -biraz da rüzgarın yönü zaten değiştikten sonra- Charles Saatchi bile katılmış olmasına rağmen (How contemporary art lost its glamour, Saatchi's scathing portrait of the art world: 'Vulgar, Eurotrashy, masturbatory') yerli kaynaklarda Radikal gazetesindeki isimsiz (?) makale (Eleştirmenlik şef garsonluk mu oldu?) ve e-skop'da Ali Artun'un Eleştiriden İstifa başlıklı hem lezzetli hem de besleyici yazısı dışında -ki e-skop zaten sanata dair bir yayın olduğu için sayılmaz gibime geliyor- değinilmedi. Yani yerli "büyük" basın bu kadar güncel bir tartışmaya bile katıl(a)mazken, sanat eserleri bu sayfalarda ancak dudak uçuklatan fiyatlara satıldıklarında yer bulabiliyorken böylesi bir "Kötü insanlar iyi sanat yapabilir mi?" tartışmasını onlardan izleyemeyeceğiz gibi görünüyor.

Tarihteki ilk kedi videosu

Bu başlık aslında aşağıdaki videoyu YouTube'a yükleyen kullanıcı tarafından seçilmiş ama tarihsel olarak doğru olma ihtimali oldukça yüksek (daha önceki bir tarihe ait kedi videosu çıkarsa bu yazdığımı silerim). Fotoğraf ile sinema arasındaki adımları atan bir diğer (bakınız, Eadweard Muybridge / Animal Locomotion) bilim insanı olan, Étienne-Jules Marey'in bir deney için çektiği ardışık fotoğraflardan oluşturulmuş. Şimdilerde muazzam miktarlara ulaşmış olan kedi videosu arşivinin ilk tohumunu atmaya çalışmaktan ziyade tıpkı Muybridge gibi Marey de hayvanların hareketlerini inceliyordu ve bu çalışması da kedilerin gerçekten dört ayak üzerine düşüp düşmediğini görmek için yaklaşık 120 yıl önce yaptığı bir deneyde çektiği fotoğraflardan oluşuyor. Marey ile Muybridge'in hayat hikayeleri ilginç, ikisi de 1830'da doğmuş ve 1904 yılında ölmüşler. İkisi de hayvanların hareketleri üzerine kafa yormuşlar ve bu uğurda arkalarında binlerce çalışma bırakmışlar, yani ikisinin de bu deneylere hayatlarını adadıklarını söyleyebiliriz. Hareketli görüntünün icadı söz konusu olduğunda öne çıkan bu iki isim Paris'te, Marey'nin stüdyosunda tanışmışlar ve çalışmalarını birbirleriyle paylaşmışlar da. Her ne kadar benzer işler yapmış olsalar da kullandıkları teknikteki farklılıktan (görüntünün, Muybridge'de aynı kare üzerinde, Marey'de ise farklı kareler üzerinde kaydı) dolayı, önceki yazılarda Muybridge için de alıntı yaptığım Who's Who of Victorian Cinema adlı kaynakta "sinemanın asıl mucidi" diye anılan Marey olmuş. Hikayemizin sonunda da, her zaman olduğu gibi, aslan payını bilim insanları değil, yeni bir fikir duyar duymaz patent ofisine koşan Thomas Edison gibi sinsi ticaret adamları yemiş.

Ve işte ilk kedi videosu,



Not: Kasım, Paris, Topuk Ağrısı serisinin ikinci yazısında bahsedeceğim David Michalek'ın Figure Studies serisi de bu işlerin hala ne kadar değerli olduğunu gösteren çalışmalardan.

A Brief History of John Baldessari*

John Baldessari mizahıyla bu kadar örtüşen başka bir video yapılamazdı herhalde, detaylar şurada.


A Brief History of John Baldessari from Supermarché: Henry & Rel on Vimeo.
* John Baldessari'nin Kısa Tarihçesi

Vatandaş olarak fotoğrafçı

ABD'li fotoğraf eleştirmeni A. D. Coleman, "Vatandaş olarak fotoğrafçı" başlığı ile fotoğrafta etiği tartışan yeni bir yazı dizisine başlamış. İlk yazıda bu ayın başlarında Manhattan'da gerçekleşen bir cinayetin kurbanının ölmeden hemen önceki fotoğraflarını çeken bir fotoğrafçının eylemini tartışıyor. Olayda bir adam metroda tartıştığı bir başka adamı raylara itiyor ve o sırada orada bulunan bir fotoğrafçı kurbanın ölmeden hemen önceki fotoğraflarını çekiyor. Fotoğrafçının, "çok uzaktaydım", "ne çektiğimin farkında değildim, vatmanı uyarmak için flaş patlattım" gibi savunmaları çürütülmüş ancak Coleman bunlar doğru olmasa bile fotoğrafçının böyle bir sorumluluğu olup olmadığını sorguluyor. Sonunda da Kevin Carter'a atıf ve bu iki fotoğrafçının yaptığı seçimlerin karşılaştırması ve Coleman'ın, neden fotoğrafçının böyle bir sorumluluğu olduğunu düşünmediğini ikinci yazıda açıklayacağına dair bir not var. Başlıkta "haber fotoğrafçısı" yerine sadece "fotoğrafçı" ifadesi olmasına karşın konu olarak biraz haber fotoğrafı ekseninde kalacağa ve örneğin Fransız Vogue'u ya da diğer ortamlardaki çocuk model tartışmaları, vs. gibi başka mecralara girmeyeceğe benziyor (girerse bu yazdığımı silerim) fakat izlemeye değer.

David Lynch ile fotoğraf okuma saati

David Lynch'in Paris Photo Platform'da, bu yılki etkinlikten seçtiği (ve kitap haline getirilen) 99 fotoğraftan bazıları hakkında yaptığı konuşmanın videosu yayınlanmış. Yaptığı yorumlarda özellikle hikayelendirmeleri ve kendi hayatından örneklere yaptığı atıflar çok keyifli.


  A talk with DAVID LYNCH from Paris Photo on Vimeo.

Kasım, Paris, Topuk Ağrısı / 1. Gün

Kasım'da Paris'te çok fazla fotoğraf etkinliği var ve bunun bir sebebi de aslında 1996 gibi yakın bir tarihte kurulmuş olmasına rağmen bu yıl bünyesinden Paramount Pictures stüdyolarında gerçekleşecek olan "Paris Photo Los Angeles" adlı bir garip etkinliği çıkartacak hale gelmiş Paris Photo'nun ziyaretçilerinden diğer etkinlik sahiplerinin nemalanma çabası gibime geliyor. Zira genç fotoğrafçıların tanıtıldığı festivallerden tutun da 160 yıllık daguerréotypeların satıldığı açık artırmalara kadar bir çok etkinlik Kasım ayına toplanmış. Dört ayrı yazıda gün gün gördüklerimi ve aldığım notları yazacağım.

Fondation Calouste Gulbenkian / European Identities

Tarih 15 Kasım ve burası ilk durağım. Paris Photo 15-18 Aralık tarihlerinde yapılacak ve bugün ilk günü ancak geçen yılki gibi hergün gitmek yerine sadece son iki gününe gitmeyi planlıyorum. Bunda bu yıl 28 EUR olan bilet fiyatları ve Paris Photo dışında da çok fazla etkinlik olması etkili oluyor. Paris Photo sayfasında o tarihler arasında başka hangi etkinlikler olduğunu duyuruyor ve bu liste oldukça uzun. Orada dikkatimi çeken sergilerden biri de 12 genç fotoğrafçının Avrupa kimliklerini (European Identities) anlattığı işlerinin yer aldığı bu sergi idi. Yer, Üsküdar doğumlu Ermeni bir işadamı olan Calouste Gulbenkian'ın vasiyeti üzerine kurulmuş ve daha çok sanat ve eğitim alanlarında faaliyet gösteren bir vakfın Paris'deki ofisi. Sergi başlığının göçün yarattığı çoğul kimlikliliği de içerdiği yazıyor ancak burada bir kaç serinin konuyla ilgisini çözemiyorum -örneğin João Grama'nın işleri- ancak bir kaç tane ilgimi çeken seri var. Sergide fotoğraf çekmeme izin verilmedi ancak sergideki bir çok fotoğraf kurumun sayfasına da koyulmuş: tüm fotoğrafçıların olduğu sayfa şurada. Yalnız bu sayfada ve fotoğrafçıların bilgilerinin yer aldığı alt sayfalarda fotoğraflarına dair tek bir metin olmaması canımı sıktı. Özellikle konu ile ilgisini kuramadığım fotoğrafçıların metinlerini okumak isterdim. Kişisel yorumlarım ise şöyle:

Catarina Botelho meseleye ilginç bir yerden, yıkanma alışkanlıklarından yaklaşmış ama işi biraz doğu belgeseli (ya da Avrupa için güney de olabilir) gibi görünüyor, çoğul tarafı eksik kalmış bana kalırsa. Mekan bağlantısı olarak da Avrupa'dan kopuk kalmış, yani "Avrupa'daki Avrupalı olmayan mekanlar" gibi bir etkileşim verilmek istenmiş gibi geldi bana ama mekan olarak Avrupa'yı izlediğimi hissetmedim fotoğraflara bakınca. Davide Monteleone göçün başlangıcına gitmiş ve serisini çok etkileyici buldum. Sadece bir kaç fotoğrafta göçü ortaya çıkartan sebeplerden göç sırasında yaşananlara kadar bir çok hikaye anlatmış. Monica Larsen'de de entegre olma/olamama ve göç edilen yerde dahil olunan sınıfları buldum. Özellikle, farklı bir kültürde sahip olduğunuz yaşam alanı ile "dışarı"nın ayrımının daha da belirginleşmesi ve bu nedenle zaman zaman "içeri"de yaratılan dünyanın dışarıdan büyük hale gelmesi gibi bir anlam çıkardım ki Fransa'daki hayatımda sık sık deneyimlediğim bir hikaye bu. Marie Sjøvold'un çok şeyler düşündürebilecek ve hatırlatabilecek fotoğraflarını sevdim ama konuyla bağlantısını çözemedim. Pietro Masturzo ise uzaklık bağlamında gidenler ve geride kalanların ilişkilerini işlemiş gibi görünüyor ve ana teması belli ancak öykülendirirken yine çok farklı şekillerde yorumlanabilecek bir seri çıkmış ortaya ancak hala Marie Sjøvold kadar açık uçlu olmadıklarından sergi temasıyla da gayet iyi örtüşüyorlar.

Petit Palais / Modernism or Modernity

Sonraki durak yine şehrin batısında yer alan Petit Palais'deki Modernism or Modernity sergisiydi. Bu sergide, Gustave Le Gray'nin 1850-60 yıllarında Paris'teki fotoğraf atölyesindeki öğrencileriyle ürettiği çalışmalar yer alıyor. Çalışmaların 150 yıl öncesine ait olmasıyla ilgili olsa gerek, yapılan çekimlerde fotoğrafın henüz bir anlatım aracından ziyade gösterme aracı olarak değerlendirildiği belli oluyor. Zira Le Gray'nin ve öğrencilerinin fotoğrafları neredeyse aynı, yani öğretmen ile öğrenci farklı zihinsel aktiviteler sonucunda fotoğraf üretmemişler ve yaptıkları üretimler daha çok nesnelerin görüntüsünün kağıt ve cam negatiflere mümkün olan en net ve detaylı halde kaydedilmesi temel amacı doğrultusunda gerçekleştirilmiş. Yani ikisi de "ortam" üzerine kafa yormuş. Burada detaylar, dokular ve manzaralar öne çıkıyor ki bunun bir diğer sebebi de o dönemde mümkün olan pozlama süreleri olsa gerek. Serginin ikinci kısmı ise ilginç: burada daha önceden Félix Nadar beyefendiye ait olarak bilinen ancak sonradan kendisinden 5 yaş küçük olan kardeşi Adrien Tournachon'e ait olduğu ortaya çıkan fotoğraflar yer alıyordu. Ancak sergide fotoğraf çekme iznim olmadığına dair uyarılana kadar bu kısma varamadığım için buradan fotoğraf gösteremiyorum. İnternet'te de henüz buna dair bir içerik bulamadım. Hemen girişte çekebildiğim bir fotoğraf ise şöyle,

Burada sağdaki fotoğraf kendisinin öncüsü olduğu "zamanının HDR'ı" olarak adlandırabileceğimiz gökyüzü ve deniz için farklı negatifler pozlayarak aydınlanma değerlerinin farklılığı yüzünden deniz ya da gökyüzünden feda etmeden ikisinin de yer aldığı baskılar yapılabilmesini sağlayan yönteme bir örnek.

Sotheby's / Photographies Paris | November 16, 2012

Sotheby's ya da Christie's gibi mekanları en azından açık artırma dönemlerinde satılacak fotoğrafları ücretsiz sergiledikleri ve bu fotoğraflar arasında fotoğraf tarihinden bir çok ismin baskılarını görebildiğim için seviyorum. Artık fotoğrafların fiyatlarına ve satılıp satılmadığına dair merakımdan da kurtulduğum için biraz daha fazla keyif alabildiğimi de söyleyebilirim. Zira diğer şekilde bilgi kartlarında fotoğrafçıya dair bilgi olarak sadece isim ve doğum/ölüm tarihlerini yazan bu mezar kazıcılar kafada çok ilginç soru işaretleri oluşturabiliyor ve bu soru işaretlerinin cevapları sanatın sınırlarını sıklıkla aşıyor ve ekonominin alanına giriyor. Burada çektiğim fotoğraflardan bazıları şöyle,

Bu Irving Penn fotoğrafına ve baskısına hayran kaldım. Şu adresten büyük halini incelemenizi öneriyorum. Ankara'daki karanlık odamı özlediğim anlardan biri.

Yine çok iyi bir baskı, bu sefer bir Peter Lindbergh fotoğrafı, içerik olarak da "haydi dönemin en ünlü mankenlerini yan yana dizelim" gibi bir teması var,

Mezar kazıcılar iş başında, Diane Arbus'un bir kontak baskısı ve içinde bu fotoğrafı arkadaşına gönderdiği zarf,

Merak edenler için açık artırma sonuçları da şöyle: Photographies Paris

Louis Vuitton / Journeys - Wanderings in contemporary Turkey

Tam adı Louis Vuitton Espace Culturel olan bu mekanda Journeys - Wanderings in contemporary Turkey (Seyahatler: Çağdaş Türkiye'de Gezintiler) adında bir sergi var ve Murat Akagündüz, Halil Altındere, Silva Bingaz, CANAN, Gözde İlkin, Murat Morova, Ihsan Oturmak, Ceren Oykut, Tayfun Serttaş, Ali Taptık ve Hale Tenger'in işleri sergileniyor. Yine Kasım ayındaki ziyaretçi sayısından yararlanmak amacıyla olsa gerek bir çok ülkenin kendi fotoğrafçılarını tanıtan etkinlikler yaptığını gördüm. Örneğin, Institut Hongrois'da Macaristan ya da Institut Suédois'da İsveç bu ülkelerdeki fotoğrafçıları tanıtıyordu. Louis Vuitton'daki bu sergi de Türkiye'den sanatçılar için bu görevi görmüş. Ziyaretçileri dışarıda ve girişteki salonda Ali Taptık'ın fotoğrafları karşılıyor. Kendisinin günlük hayattan ve yaşadığı çevreden öykündüğü serilerini izlemeyi seviyorum ve hikayeleştirme yöntemini beğeniyorum ancak bu mekandaki yeri hoşuma gitmedi. Çok ön planda olması tanıtım açısından iyi olabilir ancak buralar fotoğrafları izlemek için uygun değil. Hele dışarıdaki seçki (Kaza ve Kader ile Nothing Surprising serilerinden oluşturulmuş) sadece sokaktan görülebildiği için fotoğraflarla yalnız kalabileceğiniz bir yer değil. Şahsen fotoğraflarını yukarıdaki salonda izlemek isterdim. Champs-Élysées'de yer alan şöyle bir yerden bahsediyorum, yansıma olmadan fotoğrafını bile çekemedim,

Bu da girişteki salon,

Bir görevlinin eşliğinde ses ve ışık geçirmeyen bir asansör ile diğer sanatçıların işlerinin olduğu salona çıktım. Bu asansör bir sanatçı tarafından yapılmış ve yer yön duygusunu yok etmek için tasarlanmış, yerleştirme olarak tanımlanabilir sanırım. Ama yanımdaki görevli asansörün bu özelliklerini vurgulamak amacıyla yolculuk boyunca bıdı bıdı konuştuğu için herhangi bir etkisi olmadı üzerimde. İlk olarak Murat Akagündüz'ün tuval üzerine reçine ile yaptığı oldukça büyük boyuttaki tabloları ve ardından video yerleştirme işi olan Hell-Heaven çıktı karşıma. Tablolarda tek renk kullanımının kırsaldan seçilen konulara etkisini sevdim. Video ise çok farklı şekilde yorumlanabilecek bir işti ve kendi içimde tutarlı bir sonuca varamadım ancak düşündürmesini sevdim. Sonrasında girdiğim salonda Silva Bingaz vardı ve ilk defa kendisinin bu kadar çok çalışmasını gördüm. İstanbul'un "diğer" sakinlerini anlattığı kısa hikayeler tadında fotoğraflarından bir kaç baskı vardı ve bir çok başka fotoğrafı da duvara yansıtılıyordu. Genel olarak bakmadığımızı göstermeyi amaçlayan fotoğraflar olduğunu düşündüm ve bu yönden beğendim. Bu bağlamda, orada olduğum sırada bir gruba sergiyi gezdiren görevliye dair de bir çift lafım var. Hem İngilizcesi sebebiyle pek kendini ifade edemedi hem de sergilenen eserleri çalışmamıştı. Çarşaf giymiş bir kadının fotoğrafı yansıtılırken (kadının elinde göremedim ama) bu kadının bira içtiğini ve Bingaz'ın anlatmak istediği şeyin çarşaf-bira çelişkisi değil Türkiye-bira çelişkisi olduğunu söyledi ve böylece herhangi başka bir kıyafet giyen bir kadının elindeki biranın da aynı şekilde hikayeleştirilebileceği gibi bir anlam çıkarttı ortaya. Silva Bingaz seks işçilerini de görüntülemiş, ancak görevli çıplaklık gördüğü her fotoğrafa bu yorumu yaptı ve sürekli Türkiye'de çıplak fotoğraf çekilmesinin çok zor olduğundan dem vurdu. Diğer çalışmalara yorumu da o an herkesin zaten gördüğünü betimlemekten öteye gidemedi. Bir sonraki durak olan Hale Tenger'e giderken geçtiğim koridorda Tayfun Serttaş'ın Foto Galatasaray projesinden bir kesit vardı (blogunda bununla ilgili bir yazı ve bahsettiğim fotoğraflar var) ve Maryam Şahinyan'ın kız çocuğu portreleri dizilmişti. Bu çalışmayı ulus inşası sırasında İstanbul'un ve genel olarak Türkiye'nin farklı renklerini nasıl sildiğimizi göstermesi açısından çok değerli buluyorum. Fotoğrafları yakından inceleyenler ne demek istediğimi anlayacaktır. Kuş tüylerinden yapılan ve derinlemesine oldukça kalın bir perde-kapı'dan Hale Tenger'in olduğu salona girdim ancak yerleştirmesi ise bana biraz uçuk geldi ve başta pek bir çıkarım yapamadım. Ama görevli o ana kadar ve sonrasındaki tek katkısını vererek güney-kuzey olacak şekilde ters çevrilmiş dünyanın şu anki kuzey-güney halkları ilişkisini tersine çevirmek için yapıldığını söyledi. Yani buradan hareketle Atlantik Okyanusu'nu ortalayacak şekilde yaptığımız dünya haritaları pekala Pasifik'i ortalayacak şekilde de yapılabilir. Şimdi diğer işlerine baktığımda kendisinin İstanbul Modern'de gösterilen Beirut adlı video işinin de yaratıcısı olduğunu farkettim. Çok kısa bir video olmasına rağmen her gidişimde uzun süre başından kalkamadığım bir çalışmaydı ve Beyrut'taki karışıklığı sadece bir otelin perdeleriyle anlatmasından çok etkilenmiştim. Bu gibi hikaye anlatımlarına bayılıyorum gerçekten, şu an karşımda olsa yine oturur tekrar tekrar izlerim. Buradan sonraki salonda Gözde İlkin'in, Gürcistan, Ermenistan, Azerbaycan ve İran'a yaptığı bir seyahatin ardından oluşturduğu bir yerleştirmesi vardı ve Türkiye ile birlikte diğer ülkelerin de kendi aralarındaki sınır ilişkilerini anlatan, dış politika eleştirisinden ülkelerin kimlik/kültür inşasına kadar bir çok anlam ve hikaye barındıran bir işti. Karşı duvardaki Ceren Oykut'un çizimleri ise tür olarak yabancı kaldı bana. Son bölümde ise CANAN'ın ortaoyunlarından öykündüğü ve bir kadının (evlilik) hayatını köyden büyük şehire göç bağlamında ve ataerkil sistem eleştirisi yaparak anlattığı ve minyatürler kullandığı video/animasyon işi vardı. Yarım saat kadar sürmesine rağmen çok keyifliydi ve sonuna kadar izletti.

2. Gün: Photo OFF 2012, Figure Studies / David Michalek, Photography in France 1950-2000, ve Different Distances

Lisette Model'dan anlaşılır olmayana dair...

There are great artists in every era who are so new and so different that nobody can understand them. The ears or the eyes are not used to it. And they may be the ones who really contribute to the medium. But at the same time there are other artists and they work also in a non-understandable kind of a way, nobody could understand what they are doing. And they are phonies and they work with illusions and fantasies. And that this kind of a difference is extremely important to understand.

Her çağda çok yeni ve farklı olduklarından kimsenin kendilerini anlamadığı sanatçılar vardır. Kulaklar ve gözler onların işleri gibisine alışık değildir. Bu sanatçılar gerçekten kullandıkları aracın (medium) anlatım olanaklarına katkıda bulunuyor olabilirler. Ancak buna benzer şekilde anlaşılmaz işler yapan başka sanatçılar da vardır ki onların işlerini de kimse anlayamaz. İllüzyon ve fantezilerle çalışan bu sanatçılar sahtekârdır ve bu iki tür sanatçı arasındaki farkı anlamak çok önemlidir.

Thornton'dan sanat piyasası hakkında yazMAmak için 10 neden

Bir süredir Sanat Dünyasında Yedi Gün'ün yazarı Sarah Thornton'ın sayfasından duyuruları takip ediyorum. Bir hafta kadar önce bu başlıktaki duyuru geldi, buna göre Thornton sanat piyasası konusunda yazmaktan uzaklaşmak istiyor ve bunu da yüzlerce olduğunu söylediği sebeplerden on tanesini vererek açıklıyor. Aslında kitaptaki ilk bölümde bu sebeplerin bir kaçından ve daha bir çok başka konudan zaten bahsediyordu. Ancak bu makale hem bir açık mektup kıvamında hem de bahsettiği sorunları daha çarpıcı bir şekilde ifade etmiş. "Sanat piyasası" kavramındaki sanat ve piyasa sözcüklerinin ne kadar ayrıştığının bir göstergesi olarak önemli bir makale diye düşünüyorum. Asıl metin TAR Magazine adlı bir dergide yayınlanmış ve Sherrie Levine'in aşağıda 2. kısımda bahsedilen işinin bir fotoğrafı da dergideki sayfada mevcut,

Top 10 reasons NOT to write about the art market

Aşağıdaki çeviri bana ait, çeviriye ve makaleye dair yorumlarınızı bekliyorum.

Son bir kaç yıldır çeşitli yayınlar için sanat piyasasını inceliyor ve yorumlar yazıyorum. Bir sosyolog olarak, sanatın ve sanatçıların etrafında dönüp duran ekonomik dinamikleri çok ilginç bulduğumu söyleyebilirim. Bununla birlikte, aşağıda on tanesini verdiğim yüzlerce sebep dolayısıyla bu tür bir gazetecilikten uzaklaşmaya karar verdim.

1. Eserleri yüksek fiyatlara erişmiş olan sanatçıları çok göz önüne çıkartır.
Kendinizi beyaz Amerikalı erkeklerin tabloları hakkında gereğinden fazla yazarken bulursunuz. Sevmediğiniz işleri ve tarihsel bağlamda önemsiz bulduğunuz sanatçıları onaylar görünürsünüz, çünkü işin finansal tarafından bahseden haberler sizin asıl anlatmak istediğiniz öyküyü şekillendiriyordur.

2. Fiyatlarını artırmak istedikleri sanatçıların reklamını yapmaları için manipülatörlere fırsat verir.
Birbiriyle sıkı fıkı olan entrikacı tüccar ve spekülatör koleksiyoner topluluğu, siz bu rekor fiyatlar hakkında haber hazırlarken bunların aslında ne gibi dolaplarla gerçekleştiğini ifşa edemeyeceğiniz gerçeğine güvenirler. Örneğin, Urs Fischer’in en kötü işleri (koleksiyoner Peter Brant’ı tasvir eden 2010 yılında yaptığı mumdan bir heykel) 1.3 milyon dolar ederken Sherrie Levine’in Fountain (After Marcel Duchamp) (1991) adındaki klasik bronz pisuarı 1 milyon doları bile göremediğinde rahatsız oluyorum. 39 yaşındaki Fischer’ın üzerine dönen; bizzat Brant’ın ve François Pinault, Adam Lindemann, Larry Gagosian gibi isimlerin ve Mugrabi ailesinin dahil olduğu ekonomik çıkar savaşları belki bu saçma fiyatı açıklayabilir. (İyi sanatçıların kariyerlerlerinin spekülasyonlarla istikrarsızlaştırılması utanç verici).

3. Hiçbir zaman bir düzene oturacakmış gibi görünmez.
Aşırı gururlu –ve müşterilerini 500 tane iyi giyimli açık artırma müdaviminin gözleri önünde ahlaksız bir gezintiye çıkarmış olan bir hilebazı ifşa edecek yeterli bilgiyi toplasanız bile, otoriteler bir türlü aralarında anlaşıp soruşturma açamazlar. Önce anti-tröst şubesinden bir kaç avukat sizi tanık olarak çağırır, sonra işin aslında dolandırıcılık şubesini ilgilendiriyor olabileceğine karar verilir. Ama o şube ya aşağıda 6. katta, ya da belki yukarlarda 21. kattadır. Kimse işin peşine düşmez.

4. En ilginç hikayeler hep iftiradır.
Sahtekârlıklar ve fiyatlarla oynamalar bir yana, sanat piyasasının içinde olan herkes bilir ki vergi kaçırma olağan bir olaydır, kara para aklama ise bazı yerlerde olan bitenin ardındaki asıl itici güçtür. Ancak yayıncınızın avukatları gayet haklı olarak bu yasadışılıkların tüm izlerini silerler. Telefonlar dinlenmeden ve para transferleri takip edilmeden tüm bunları kanıtlamak olanaksızdır.

5. Oligarşiler ve diktatörler havalı değildir.
Zengin insanlarla bir derdim yok (en iyi arkadaşlarımdan bazılarının ederi gerçekten çok yüksek!). Ancak şu anda sanat piyasasında en çok para harcayanlar arasında bu paraları demokratik olmayan ve korkunç insan hakları sicillerine sahip ülkelerde kazananlar var. Bu insanların bu gibi çürümüş sistemlerde en tepeye çıkma uzmanlıkları "kara para" terimini tam olarak karşılıyor. Bununla birlikte, bu adamlar tarafından ödenen astronomik fiyatların bir şekilde alt tabaklara yaraması gibi olumlu bir sonuç da var. Bu insanlar 20 milyon dolara bir Gerhard Richter aldığında onu satanlar (özellikle Amerikalı ve gelir vergisi erteleme konusunda hevesliyseler) bu paranın bir kısmını daha genç sanatçıların işlerine yatırırlar. Sanat dünyasına finansal hareketlilik getiren Rus, Arap ve Çinli koleksiyonerler de bu sayede daha fazla sanatçı, küratör ve eleştirmenin sanatla ilgili işlerden geçinmesini sağlarlar.

6. Sanat piyasası ile ilgili yazmak can sıkıcı şekilde kendini tekrar eden bir iştir.
Bir müzayededeki akşam satışının ortamı aşağı yukarı tahmin edilebilir. Açık artırmalarda 1’den 6’ya kadar olan lotlar genç ve seksi işlere ayrılmıştır. 13. lot umulmadık fiyatlara ulaşır. 48’den 55’e kadar olan lotlarda ise piyasanın yaşlıları için tozlu işler satılır. Bazı uçuk fiyatlar vardı şekerim ama şu şu işler de satılamadı. Rakamlar değişir ama hikaye hep aynıdır. Bana sık sık Sanat Dünyasında Yedi Gün’ü yazdığımdan bu yana ne değişti diye soruyorlar. Kitabın piyasayla ilgili olan iki bölümü ("Müzayede" ve "Fuar") söz konusu olduğunda cevabım şu: çok fazla şey değil.

7. İnsanlar size inanılmaz derecede aptalca hazırlanmış basın bültenleri gönderir.
Halkla ilişkiler bölümünde çalışanların bir sanat müzayedesinden sonra size gönderdikleri basın bültenlerini okumak kadar sinir bozucu pek az şey vardır. Güvenilir hiçbir piyasa istatistiği sunmadıkları gibi tüccarların;  "müzayede ne büyük bir başarıydı", "galeri için yeni bir rekorlar yılı", "gerçekten benzersiz bir deneyim", "sohbetlerin seviyesi eşsiz derecede yüksekti", "yüksek çapta bir sürü koleksiyoner gördük", "insanlar inanılmaz konsantre olmuşlardı", "izleyici kalitesi inanılmazdı", "gelen tepkiler şaşırtıcıydı" ve benim favorim olan, "anlamlı satışlar yaptık" gibi yavan laflarıyla uzar giderler.

8. Paranın sanatla ilgili en önemli şey olduğu gibi bir izlenim yaratır.
Paranın sesi yüksek çıkar ve bu ses diğerlerini kolaylıkla bastırır. Halkın paraya olan ilgisi sanat haberlerini gazetelerin sanat sayfalarından alıp ana sayfaya koydu… ama belki bu haberleri arka sayfalara alarak sanata daha iyi hizmet edebiliriz.

9. Sanat piyasasının nüfuzunu daha da artırır.
Sanat piyasası çok güçlü bir medya organı haline geldi. Bu piyasanın giderek müzelerin programlarını ve eleştirilerin nasıl yazılacağını belirler hale gelme nedenlerinden birisi de müzayede ve fuarların kendilerini pazarlama konusunda çok yol almış ve artık neyin haber olup olmayacağını biçimlendiriyor olmasıdır.

10. Maaşlar çok kötüdür.
Şayet sanat piyasasını onun hakkında yazacak kadar iyi tanıyorsanız ve herhangi bir miktarda bilgi ve haber kaynağına sahipseniz aslında ortalıktaki sanat danışmanlarının çoğundan daha çok şey biliyorsunuzdur.

Kendisinden bu yazıyı çevirmek için izin istediğimde çeviriye aşağıdaki eklemeyi yapmamı istedi. Asıl metnin de ulaşılabilir olması adına çevirinin altına ekliyorum.

Ek: Sanat dünyasını terketmek gibi bir niyetim yok, sadece piyasaya dair haberler yapmaya ara vermek istiyorum. Sanat piyasasını makul bir şekilde anlatan analizler yapılabileceğine hala inancım var –aslında gurur duyduğum epeyce makalem de var- ancak bir müzayede ya da bir fuarın hemen ertesi günü, o baş döndürücü ortamın büyüsüne kapılmadan bir değerlendirme yapılamayacağını düşünüyorum.

Addendum: I have no plans to abandon the art world; I just need a break from reporting on the market. I still think it is possible to write a decent reflective analysis of aspects of the market - in fact, I am proud of quite a few of my articles - but it is nearly impossible to write a next-day auction or fair report without being caught in a hall of smoke and mirrors.

Eadweard Muybridge / Animal Locomotion

Eadweard Muybridge'in Animal Locomotion adlı kitabını yayınlayan bir çalışma buldum. Arşivin bu yılın sonlarına doğru tamamlanması planlanıyormuş. Kendisi, insanların ve hayvanların hareketlerini gösteren 100.000'in üzerinde fotoğraf ürettiği ve 19. yüzyıl sonlarında yaptığı Zoopraxiscope adlı icadı ile fotoğraf ve modern sinema arasındaki köprüyü kuran kişilerden biri olduğu (bknz. Who's Who in Victorian Cinema) için bu arşiv gerçekten heyecan verici.

Muybridge's Home

Aşağıdaki adreste de filme çekilen -ki çekim tekniğinden dolayı Muybridge'in her bir çalışması bir film olarak değerlendiriliyor- ilk öpüşme var ve arşivi hazırlayanlar tarafından tek başına ayrı bir başlıkta verilmiş. Yazılanlara göre Muybridge'in bu çalışmada iki kadın model kullanma sebebi ise ilginç, yazarlara göre bunun sebebi Viktorya döneminde iki kadının öpüşmesinin bir erkek ile bir kadının öpüşmesinden daha masumane bulunması olabilirmiş.

Filme çekilen ilk öpüşme

Şimdi ile geçmiş ve çok katmanlılık

Geçmiş ve şimdi gibi farklı zaman dilimlerinin bindirme (superimposition) görüntülerle anlatılmasına bayılıyorum, bu teknik özelinde bir fetiş geliştirdim galiba. Yalnız burada çıkış noktası benim için önemli; yani bu tekniğin kullanım amacının yine bu tekniğin kullanımı olmaması (örneğin çoğu Lomografik fotoğrafta olduğu gibi) gerekiyor. Daha çok, anlatılmak istenen hikayenin nasıl anlatılabileceği tasarlanırken varılan bir yöntem olduğunda değerli buluyorum ki bu, hareketli perspektif (mobile perspective) kavramının zaman eksenindeki karşılığına benzer bir yere denk düşüyor sanıyorum. Örneğin, bunu yazmaya Marie Ormières'in Holy Days serisini gördükten sonra karar verdim. Bu konuda ilk dikkatimi çeken ise Duane Michals'ın The House I Once Called Home adlı kitabındaki çalışmaları olmuştu. Özetle, eskiden yaşadığı evden kalan fotoğraflarının evin şu anki haliyle çok katmanlı halde ve metin eşliğinde sunulmasına dayanıyor. Mesela bu kitaptan çok etkilendiğim bir örnek,

Tabii Michals'ın fotoğraflarında metin de olduğundan (bu kitapta da bolca metin var), bu yazıların da fotoğrafların sizi o atmosfere çekmesine çok katkısı olmuş. Etkileyici bulduğum bir başka örnek de Aslı Narin'in My Aunt's Garden (Teyzemin Bahçesi) serisi. Projeksiyon ile "geçmiş" aile videolarının (fotoğrafın üretildiği anda "geçmiş" olması bir yana) sanatçının teyzesinin evinde "şimdi"nin üzerine yansıtılmasıyla elde edilmiş. Bu gibi çalışmalarda sevdiğim bir diğer nokta da bunlar sanatçının kişisel geçmişine dayanan oldukça öznel işler olmasına rağmen izleyicinin kolaylıkla -ve hatta hemen!- kendi geçmişine atlayabilmesi, zira izlenen görüntü durağan ve tek boyutlu olmasına rağmen içinde koca bir zaman dilimi ve hikaye yer alıyor, ve belki hikayeler ve olaylardan ziyade sadece kişiler ve yerler öznel olan.

Sergi / Stéphane Couturier

Dün TPI'deki (Le Théâtre de la Photographie et de l’Image) Stéphane COUTURIER sergisine gittim. Afişinde yer alan bindirme (superimposed kelimesinin karşılığı olarak kullanıyorum, aslında çoklu pozlamaya benzer ancak daha çok sonradan "yapılan" fotoğraflar için kullanılıyor, karanlık odada yapılan sandviç baskılar örnek olarak verilebilir) fotoğraftan dolayı pek bir umutluydum ancak -daha sonradan farkettiğim üzere sergi için seçilen işler açısından- pek beklediğimi bulamadım. Aslında tam olarak beklediğimi bulamadım diyemem, çok hoşuma giden bir kaç iş vardı ancak genel olarak fotoğraf serilerindeki (Duane Michals'ın serial narrative -seri anlatı(m)?- işleri (örneğin, Two Old Men Talking) gibi kısa zaman dilimlerinde gerçekleşen hikayeler değil de mesela Polonya'dan Aneta Bartos'un serileri gibi farklı zaman ya da mekanlara ait ancak hikaye anlatımı açısından bütünlüklü işleri kastediyorum) güçlü ve taşıyıcı işlerin yanında anlatılmak istenen hikayeyi tamamlayan işlere yer verilmemiş ya da yanlış yerde yer verilmiş olmasından dolayı zayıftı. Hatta örneğin Melting Point (Erime Noktası) serisinde yer alan bir işin yanlışlıkla isimlendirilerek seriye girdiğini falan düşündüm ki an itibariyle sanatçının sayfasında bu fotoğrafın o seride zaten yer almadığını farkettim. Bahsettiğim fotoğraf aşağıda, diğerleri verdiğim bağlantıdan görülebilir.

Bu işin karşısındayken ilk düşündüğüm şey "bu bir illüstrasyon yahu" oldu, tür olarak farklı olmasının yanında Melting Point'teki anlatı ile ilişkisini ise hala çözebilmiş değilim ancak belki de bir isimlendirme yanlışlığıdır, emin değilim. Bunun yanında, sergi mekanında bazı işlerin büyük boy baskıları yer almasına rağmen bu işlerin serileri bozacak şekilde ayrık yerleştirilmiş olmalarından ve bu serilerden bence iyi bir seçim yapılamamış olmasından dolayı aynı seriler İnternet sayfasında çok daha etkileyici görünüyor. Mesela her bir fotoğrafta fotoğrafın adının yanısıra hangi seride yer aldığına özellikle baktığımı hatırlıyorum. Özellikle, çok katlı binaları çağımızın anıtları olarak gösterdiği Monuments; ve anladığım kadarıyla küreselleşme bağlamında iç içe geçmişliği ve (otomobil fabrikasından görüntülerle gönderme yaptığı) tektipçi, neredeyse seri üretilen -yaşayan, sürekli değişen ancak giderek birbirine yakınsayan- yapılaşmaları anlattığı Melting Point serileri İnternet sayfasında çok daha iyi sunulmuş. Eski-yeni karşıtlığını anlattığı In Between serisinin ise sunumu en azından beklendiği gibiydi.

Varlıklarından sanatçının İnternet sayfasından haberdar olduğum video işlerini ise sergi mekanında göremedim, TPI'nin sayfasında ise bu videoların sadece 30 Haziran'daki sergi açılışında, sanatçının da katılımıyla gösterildiği yazıyor. Genelde fotoğraf serilerindeki hikayeleri destekler tarzda olanları (örneğin en son Cer Modern'de gördüğüm Erwin Olaf'ın serileriyle birlikte sunulan videoları) hikayeyi tamamlayıp hikayenin içine daha rahat çekilmemizi sağlayabiliyor, zira genelde ekran-kulaklık çiftiyle sunuldukları için daha yalıtılmış bir ortam yaratıyor. Sanatçının sayfasından izlenemeyen videoları da seri işleriyle aynı bağlamda üretilmiş işler gibi duruyor, ancak buna rağmen bu gösterim neden sürekli yapılmadı fikrim yok. Üstelik mekanda bir ekran da var ancak genelde yaptıkları gibi yine sanatçı ile ilgili belgesel, röportaj, vs. yayınlanıyordu. Hikayeleri çözmeye çalışırken bir aynı odanın farklı bir yerinde röportajın sesinin gelmesi fotoğrafların pek yararına değildi. Böylelikle küratörün önemini vurguladıktan sonra sanatçıya geçiyoruz; sergi tanıtımında eski bir mimari fotoğrafçı ve "şehir arkeoloğu" (bu isimde bir serisi de var) olarak tanımlanmış, işleri de zaten mimari ağırlıklı ve globalizasyon, düzen-kaos, yaşayan/değişen bir organizma olarak şehir bağlamında iç içe geçmişliği ve düzen-karmaşa birlikteliğini ve çelişkisini anlatıyor. 1994 yılından beri bu seriler üzerinde çalışıyormuş ve 2003 yılında Niépce ödülünü almış (bu gibi şeylerden çok etkilenen bir bünyeye sahip değilim, "böyle de bir ödül varmış" demek için yazıyorum). Bindirme tekniği kullandığı işlerinde çok detaylı sahneler ortaya çıktığından olsa gerek büyük format bir kamera ile çalışıyormuş. Perspektifi de mümkün olduğunca yok edip üst üste binmiş ve düz fotoğraflar üretiyormuş -ve hatta fotoğrafa baktığınızda ilk olarak gözünüze çarpan bir detay olmasını istemiyormuş. Birbirine yakınsayan ve giderek aynılaşan yapılaşmayı anlatmak için çok akıllıca kullanılmış bir yöntem, gerçekten fotoğraflarından aklımda kalan bir detay hatırlamıyorum.

Sergi mekanından diğer fotoğraflar ise şöyle,

Bir "yara" olarak fotoğraf

Roland Barthes'in fotoğraf algısına salt kişisel yaklaşımını çok sevdim. Genelgeçer beğeni ölçütlerini dışarıda bırakarak ve "Neyi beğeniyoruz?" yerine "Neyi beğeniyorum? Ve neden?" sorularını sorarak fotoğrafın aslında ne kadar "kişisel" olduğunu vurguluyor. Elimde Türkçe kopyası olmadığından İngilizce'sinden alıntılıyorum, altta çevirisi var.

Photography could not, in my mind, be separated from the "pathos" of which, from the first glance, it consists. I was like that friend who had turned to Photography only because it allowed him to photograph his son. As Spectator I was interested in Photography only for "sentimental" reasons; I wanted to explore it not as a question (a theme) but as a wound: I see, I feel, hence I notice, I observe, and I think.

"Fotoğraf, bana göre, aslında var ettiği "pathos" kavramından ayrı düşünülemez. Fotoğrafa sadece oğlunun fotoğraflarını çekmesini sağladığı için başlayan arkadaşım gibiyim. Seyirci olarak fotoğrafla sadece "duygusal" sebeplerle ilgiliyim; onu bir soru (ya da bir konu) olarak değil bir yara olarak keşfetmek istiyorum: görüyorum, hissediyorum, bu sayede farkediyorum, gözlemliyorum ve düşünüyorum."

Yara'nın burada, sadece sahip olanın anlayabileceği bir metafor olarak kullanılmasına bayıldım. Pathos da zaten "merhamet ve sempati gibi his uyandırma gücü veya yeteneği" olarak geçiyor. Bu tarzını açıkladıktan sonra ileri sürdüğü Studium ve Punctum kavramları da bu kişisellik bağlamında tanımlanmış. Studium bir fotoğrafın ilgimizi çekmesini ve/ya onu beğenmemizi sağlayan ve kültürel geçmişimizden türeyen birikimimize karşılık gelirken Punctum iyice kişiselleşerek Studium sayesinde ilgilendiğimiz fotoğraftan (varsa) çıkıp gelen ve bizi vuran detaya ya da nesneye karşılık geliyor. Örneğin kitapta yer verdiği ya da sözünü ettiği fotoğrafların orada olma sebebi Barthes'in Studium'u ile birlikte -o fotoğraflarda etkilendiğini söylediği nesneler ve detaylar olduğu için ise- yine onun Punctum'u. Herkes bu fotoğrafları seçmeyebilir ya da -seçse bile- Barthes ile aynı Punctum'u paylaşmayabilir. Örneğin Görsel Antropoloji dersi için bir öğrenci tarafından hazırlanan videoda bir Loretta Lux fotoğrafı üzerinden Punctum'un kişiden kişiye nasıl değiştiği inceleniyor.

Film on Barthes Punctum and Studium

Burada çekimi yapan öğrenciye göre fotoğraftaki Punctum çocuğun giysisindeki doku iken fotoğrafı gösterdiği diğen insanlara göre saçı olabiliyor (fotoğrafın gerçekçi görünmediğini ya da kurgu olduğunu söyleyenler için bu fotoğrafta onlara göre bir Punctum olmadığını düşünüyorum, videonun sahibi ise bunları farklı bir Punctum olarak yorumlamış anladığım kadarıyla). Değişik coğrafyalardan değişik fotoğraf tarzlarının ortaya çıkması (en belirgin farkedebildiğim örnekler olarak Fransız ve İskandinav -ve hatta orada eğitim almış- fotoğrafçıların eserleri aklıma geliyor) da yine ortak/etkilenilmiş bir Studium'un varlığına işaret ediyor. Arada klasiklere dönüş gerçekten fena fikir değil.